歌德的面积是这样算出来的:<><>每对互补色的明度比例是:<><>黄∶紫=9∶3=3∶1=3/4∶1/4<><>橙∶蓝=8∶4=2∶1=2/3∶1/3<><>红∶绿=6∶6=1∶1=1/2∶1/2<><>将每对互补色的明度比例改变成和谐的面积比例时,863 ",需将明度比例数字倒转.如黄比紫的明度强3倍.当黄与紫组成调和的色调时,黄只占总面积的1/4,紫则占总面积的3/4,这样每对互补色的和谐面积比例如下:<><>黄∶紫=1/4∶3/4<><>橙∶蓝=1/3∶2/3<><>这样就可以得出上述原色和间色的和谐面积比例关系:<><>黄∶橙∶红∶紫∶蓝∶绿<><>3∶4∶6∶9∶8∶6<><>即:黄∶橙=3∶4 黄∶红=3∶6<><>黄∶紫=3∶9 黄∶蓝=3∶8<><>三原色中黄∶红∶蓝=3∶6∶8<><>三间色中橙∶紫∶绿=4∶9∶6<><>我们先拿红与绿这对补色关系作例证.中国有句诗叫"万绿丛中一点红",这只是个比喻,真是10000∶1就会显得过于迥异.这句话主要是阐明少量的红需大批的绿陪衬,红才能凸起、醒目、希奇.公道的比例应该是面积、明度、彩度都要统筹.用大面积的红去烘托小面积的绿可否?孟塞尔把这样的色彩关系用下列方程式表现:
这样可以算出红绿的面积:
由这样比例的颜料混合后才能得出五级灰.又如:
看来万红丛中一点绿是行不通的,只有万绿丛中一点红才合理.论断是,既要按这种关系去考虑色彩支配,又要考虑色相倾向性的色调.<><>这就解释了,把许多世界名画拿来做空间混合,所得到的灰色并不是中间灰色,而是有一定的色相倾向性和明度倾向性,这就是所谓的色调.试想:将卡拉乔瓦的《圣母马利亚之死》作空间混合,绝对低于五级灰,而将凡高的"向日葵"作空间混合绝对高于五级灰.
第二节 色彩调和理论
1.色彩调和的原理<><>原理(一): 协调来自比较.<><>从色彩视觉的生理角度上讲,互补色的配和是调和的,由于人在看某一色时老是欲求与此绝对应的补色来获得生理上的均衡.伊顿说:"眼睛对任何一种特定的色彩同时请求它的相对补色,假如这种补色还没有呈现,那么眼睛会主动地将它产生出来.恰是靠这种事实的力气,色彩和谐的基础原理才包括了补色的法则."孟塞尔色彩调和论也是以互补色的理论为根据的.他以为若把构成画面的各种色彩全体混杂(或放在旋转盘上混合)能产生第五级明度的灰,那么,色彩配合是协调的.他曾用各种名画做过色彩剖析实验来证实这个实践的准确性.但从前一节色彩对照中能够看出,如果要有调子的倾向性,就不能产生五级灰.<><>原理(二):秩序产生和谐.<><>因为人生涯在自然中,来自自然色调的配色和持续性,就成为人视觉色彩的习惯和审美教训.天然界风物的明暗、光影、强弱、冷暖、灰艳、色相等色彩的变化和彼此关联都有必定的"做作秩序",即自然的规律.如:光芒照耀着一个物体,必定会产生高光——亮部——明暗接壤线——暗部——反光——投影,其变更是有秩序、有节奏,十分和谐的.人们都会人不知鬼不觉地用天然界的色彩秩序去断定色彩艺术的优劣.因而,色彩的折衷是一种色彩的秩序.色立体的色相、明度、纯度的系列是按一定秩序排列制造的.在色破体中,任何直线、圆、椭圆、螺旋形……都是有方向的,抉择的配色都是调和的.<><>原理(三):和谐产生节律.<><>在视觉上,既不外分刺激,又不过火的暧昧的配色才是调和的.配色似乎谱曲,不起伏的节奏,则平板枯燥,一味昂扬紧张则混乱、变态.配色的调和取决于是否明快.过分刺激的配色轻易使人产生视觉疲劳、精力缓和、焦躁不安,传奇私服,过分暗昧的配色因为过分濒临含混,以至分不出颜色的差异,同样也容易使人产生视觉疲劳,不满意、乏味、无兴致.因此,变化与统一是配色的根本法令.变化里面求统一,同一里面求变化,各种颜色相辅相成能力取得配色美.<><>原理(四):变对比为平衡发生和谐.<><>配色的调跟与色相、明度、纯度和面积有关.不同的颜色知觉度也不同,依照歌德的纯色明度比数,用黄与紫两个纯色来构成图案色彩的话,面积比是1∶3.用红与绿两纯色来形成图案的话,他们的比是1∶1.但孟塞尔认为,色彩和谐的面积比同时与纯度有关.如:红(R5/10)与青绿(BG5/5)等同的面积在盘旋盘上旋转混合不会得到无色相偏向性的正灰,这显然是红的纯度高,只有把红色纯度下降或将红的面积减为青绿的一半,才干取得和谐.也就是面积对比的公式:
这如同一杆秤,只有这样才能平衡.
这证明红与青绿相配,如果明度雷同,红的纯度即是绿的两倍的话,那么绿的面积应是红的两倍.因此配色中较强的色要缩小它的面积,较弱色要扩展其面积,这是色彩面积均衡的正常法则.当然,色彩的面积均衡的取得是一种发明色彩静态美的方法,如果在一幅色彩构图中使用了与和谐比例不同的配色,有意识让一种色彩占安排位置,那么将取得各种富有沾染力的配色效果(色相调子).<><>原理(五):卯榫对比是需要与知足的关系,满意需求就是和谐.<><>能引起观者审美心理共鸣的配色是调和的.由于各个民族以至每个人的生理特点(如性别、年纪等)、心理变化(如欢快、喜悦、悲哀等)和所处的社会条件(如***、经济、文明、迷信、艺术、教导等)与自然环境不同,从而表当初气质、性情、喜好、兴趣以及作风习惯等方面有所不同,在色彩方面则各有偏爱.各个时期、各个地域、各个时代,人们对色彩的审美要求、审美理想也是不一样的.有时一种新奇时髦的流行色是人们所追求的配色;不同的色彩配合能构成华丽华贵、热闹兴奋、欢乐喜悦、文静典雅、含蓄沉寂、朴实慷慨……等不同情调.当配色反应的情趣与人的思惟情感发生共识时,也就是当色彩配合的形式结构与人的心理情势构造相对应时,那么人们将感到色彩和谐的高兴.因此,色彩设计,必须研究不同对象的色彩喜善意理,分别情形,差别看待,做到有的放矢.<><>原理(六):实用等于和谐.<><>配色必须考虑到实用性和目的性.用于交通讯号、路标的色彩要求突出,因此对比强烈的色彩相配是实用的;用于工作场合的色彩一般应选柔和亮堂的配色,防止使用过分刺激,容易导致视觉疲劳,降低工作效率的配色.建造设计、室内设计、服装设计、商业设计、产业设计等由于实用功能各异,都对配色有特定的要求.<><>除上述以外,色彩的调和还与色彩的形状、位置、组合形式、表现内容等因素有关.总之,色彩的调和是一个十分复杂的问题.<><>2.色彩调和的概念<><>"调"是调整、调节、调处、调配、安置、部署、搭配、组合等意思."和"可做和一、温柔、和谐、和平、融洽、相安、合适、有秩序、有规则、有条理、适当,没有尖锐的抵触,相反相成,相互依存,井水不犯河水等解释.<><>我们晓得,和谐来自对比,青云却苦不堪言道了句,和谐就是美.没有对比就没有刺激神经高兴的因素,但只有高兴而没有舒服的休息会造成过分的疲劳,会造成精神的紧张,这样调和也就成了一句废话.如斯看来,既要有对比来产生和谐的刺激——美的享受,又要有恰当的调和来抑制过分的对比——刺激,从而产生一种恰到利益的对比——和谐——美的享受.概括说来,色彩的对比是相对的,调和是相对的,对比是目的,调和是手腕.<><>对比是一种刺激,这种在视觉上的对比如同在触觉上的刺激相类似.触觉的痒痛,是由于外界的刺激而使得细胞破裂,决裂得少,产生痒的感觉,破裂得多则产生痛的感觉.而痛感与快感实际上也是刺激细胞破裂的多寡所致.我们所寻求这种美的手段,偏偏就是追求这种如同触觉中的快感——恰到好处的刺激——畅快.<><>"调和"一词有两种含意:一种指对有差别的,有对比的,甚至相反的事物,为了使之成为和谐的整体而进行调整、搭配和组合的过程;另一种指不同的事物合在一起之后所浮现的和一、和谐、有秩序、有条理、有组织、有效力和多样统一的状况(或称多样统一).<><>色彩调和这个概念和一般事物的调和概念一样,也有两种解释,一种指有差别的,对比着的色彩,为了构成和谐而统一的整体所进行的调剂与组合的进程;另一种是指有显著差别的色彩,或不同的对比色组合在一起能给人以不带尖锐刺激的和谐与美感的色彩关系,这个关系就是色彩的色相、明度、纯度之间的组合的"节律"关系.(在后面第六章中胪陈)<><>(1)调和是对比的背面,www.lawasher.com,与对比相反相成.<><>(2)调和就是近似.<><>(3)调和就是秩序.<><>(4)调和感觉是视觉生理最能适应的感觉,是视觉生理的平衡.<><>(5)调和是形象感触的需要,是色彩关系与形象的统一.<><>(6)调和是色彩布局的完善.<><>(7)调和是色彩与作品内容的统一.<><>(8)调和是色彩与设计功能的统一.<><>(9)调和是色彩与审美需求的统一.<><>(10)调和与对比都是构成色彩美感的因素,调和是克制过分对比的手段.<> 3.调和的方法<><>(1)孟塞尔色彩调和论:在孟塞尔色立体中,确立一个色或一组色后,也同时能从色立体中求出相应的调和色,其方法是从几何学秩序方向中去取舍的.<><>(2)伊登的色彩调和理论:<><>a.二色调和:但凡通过色立体中央的两个相对的颜色(互补色)都是可以组成调和的色组.<><>b.三色调和:凡是在色相环中构成等边三角形或等腰三角形的三个色是调和的色相.也可将这些等边或等腰三角形或任意不等边三角形使其三点在图中自在滚动,可找到无穷个调和色组.<><>c.四色调和:凡在色相环中构成正方形或长方形的四个色是调和的色组,如果采用梯形或不规矩四边形,也可失掉无数个调和色组.<><>d.五色以上的调和:凡在色相环中构成五角形、六角形、八角形等的五、六、八个色是调和色组.伊登认为"幻想的色彩和谐就是要用挑选正确的对偶的方法来显示其最强效果".<><>(3)色彩调和中的主要手段之一.<><>a、无彩色系最易调和,但明度在11级明度色阶中的距离中看,近看不需过于对比,可采用小间隔,即弱对比,1、3、5、7、9或1、4、7、10等.如果远看就不要过于蕴藉,需大间隔,即强对比,如1、6、10或1、7等.<><>b、无彩色系与有彩色系调和最易,不需考虑色相,因为任何有彩色与无彩色都调和,但必须斟酌色阶明度对比要大些,不要过于微妙,普通要在5度以外.<><>c、同色相调和也很容易,但也要考虑色阶明度的对比和纯度对比,间隔不需过大,可用小距离法1、3、5、7、9或1、4、7、10等,远看需大间隔.<><>d、邻接色调和一般变化也十分奥妙,需要有主次关系,又要变化纯度.明度上也要用小间隔以外的措施,即弱对比和中对比.远看须要长对比.<><>e、相似色调和,因为它们自身在色相上就有一定的弱对比关系,也就是说存在一定的调和因素,也是比拟容易处置的,只有稍注意纯度,多注意明度即可.明度处理同前.<><>f、中差色在色相中是属中等对比关系.在色相处理上如果需再柔和些,可在二者之间加一过渡色,如果不需再柔和,只在明度上用短对比和中对比,如果再需强烈些,可用长对比.<><>g、对比色的调和是因为它们在色相上属强对比.调和的方法有:<><>①利用面积调和法,即大面积冷对小面积暖.<><>②用聚散调和法,即冷聚热散.<><>③应用中性色作间隔法,如黑、白、灰.<><>④利用间色序列推移法.<><>⑤降低双方或一方纯度.<><>⑥提高一方明度.<><>此为对比色调和之六法,应加留神<><>h、互补色相调和也属色相中的强对比.调和方法同前.(4)色彩调和的主要手段之二:
互补色调和的方法,可采取对比色调和之六法,此很主要.<><>(5)色彩与形象的统一<><>约翰·伊顿教学指出:红暗示正方形,黄暗示三角形,青暗示正圆形,橙是红与黄的调和,暗示梯形,绿是黄与青的折衷,暗示圆弧三角形,紫是红与青的折衷,暗示圆弧方形.色彩学家碧莲(Faber Birrn)与伊顿传授稍有不同,他认为橙暗示长方形,绿暗示正六边形,紫暗示卵形.<><>他们进一步说明说:正方形的内角都是直角,四边相等,显出稳固感、重量感和断定感(又有力感富于男性——编者),垂直线与程度线相交又有明显的紧张感,而红色性质紧张、空虚、有重量、肯定,二者吻合.<><>正三角形的三条边加三个60°角有着尖利的、剧烈的、醒目的效果.黄色的性质也是晶莹、锋利、活泼、缺乏重量感,二者相吻合.<><>正圆形是不可分别的象征,它轻快、柔和、有浮动性,使人感到充斥流动感.而青色也容易使人联想到天空、空气、水,它透明而轻快,有浮动感,与圆形气质相似.<><>橙、绿、紫属三间色,分离与相应的折衷吻合.<><>当上述色与相应的形相吻合时,最能施展色彩显明的特点.<><>(6)色彩与内容的统一<><>色彩的调子中按色相可分为:红调子、绿调子、蓝调子、黄调子…….就色相的倾向性而言,将一幅画通过旋转回旋转,它的空间混合倾向于什么色就是什么调子;在冷暖上分,可谓:冷调子、热调子、暖调子、中性调子等,这与色相也有关,属哪个区,即哪个区的调子;若在明度上分,可谓:亮调子(其中包括高短调、高中调、高长调)、暗调子(包括低中调、低长调、低短调)和旁边调子(中中调、中高短调、中短调、中低短调、中长调);若在内容上分,堪称:欢喜调子、悲痛调子、恐惧调子、肃穆调子和金碧辉煌调子等.这些调子都是为了表现画面内容的,如表现可怕感,在色相上用蓝、紫调子,在明度上可用低长调,在冷暖上可用冷调子.
第三节 色彩构图
色彩构图,狭义上讲就是色彩布局.各种色彩在空间地位上的相互关系必需是有机的组合.它们必须按照一定的比例,有秩序、有节律地彼此相互联结、互相依存、相互响应,从而构成和谐的色彩整体,色彩的对比与调和是色彩构图的必然规律,表示色彩的多样变化重要靠色彩的对比,使变化和多样的色彩到达统一,要靠色彩的调和.色彩对比与调和前面已讲了,现将构图的个别法则分析如下:<><>1.色彩的均衡 咱们在察看一幅完全的图案时,各种色块的分量将会在人们视觉中的垂直轴线两边起作用.犹如一色彩以中轴线为准线,左右两侧的色量不能取得平衡时,那么,在人的视觉中将觉得不安宁.色彩的平衡,其原理与力学上的杠杆原理颇类似.在色彩构图时,各种色块的布局应当以画面中央为基准向左右、高低或对角线作气力相称的配置.如从全部画面来看,大块较暗较重的色块偏于核心一方而显得发闷,而在较轻较亮的色块偏于另一方显得充实时,那么较重较暗的色彩利用较轻较亮的色彩来调剂,而较轻较亮的色彩运用较重较暗的色彩来调解,从而达到一定的平衡的关系.一幅黑白二色配合的图案,可以用黑白交替,白中有黑,黑中有白的方式来取得平衡.但色彩构图的平衡,并不是各种色彩盘踞均等的量.还包含面积、明度、纯度、强弱配置的均匀的布局(对称纹样除外),并且依据图案的特色,取得色彩总体感到上的均衡.但这里面的平衡关系是很庞杂的,比方前面讲到的重量.那是在浅底色上而言,如果在深底色上,亮色就构成了重量.在灰底色上,艳色就成了重量.在冷底色上,暖色又是分量.好比说:在一片灰绿底色上——一件灰绿色衬布,右面是一个深绿色大西瓜,左面有一小牙切开的红瓤瓜瓣,这么看来,右面深绿色西瓜虽大虽重,但它与背景是调和的,即对视神经刺激不强烈,而左面的一小牙西瓜虽小,虽亮,但它在灰绿色的画面中非常跳跃,醒目,这时它就成了重量.
但构图中不一定色重就是重量,均衡是力的均衡,而不是对称,必须一边多,一边少;一边疏,一边密;一边大,一边小.这就是大小对比,疏密对比,轻重对比,虚实对比,动静对比,高下对比,外形对比,远近对比,灰艳对比,冷暖对比,明暗对比等,这就是动感.犹如物理学中的势能,有威慑力,有思维的余地,有开辟的余地,有发展的余地,有喘息的余地,有透风的余地,有用武之地.这也可以比方为"虚可走马,密不通风".就是说:<><>(1)空是可以勇敢地空到走马的田地.<><>(2)空也是为了将可走马.<><>反过来看,这空并不是空无绝有,而是空中有一种等待的力,俗话说有吵闹之声并不可怕,怕的是静到一点声音都听不到,叫做静的恐怖,或意为将有什么不可预感的事件产生,如同鲁迅所说:"于无声处听惊雷".这就是空缺的力量.又如黄宾虹所说的:"密可走马,虚不透风.这也是说虚中是有力的,反过来说,密也并不是毫无空间,密中也同样可走进去.这与前者是相反相成的辩证关系.<><>这种构图比如秤杆的平衡关系,也就是前面讲到的面积对比中的公式:
也就是称杆的:
的平衡比例关系.<><>2.色彩的呼应 任何色彩在布局时都不应孤立涌现,它需要同种或同类色块在上下、前后、左右诸方面彼此相呼应.色彩的呼应方法有以下两种:<><>(1)部分呼应:如在一黑底上,点上一个红色点,这个挣扎着的红色点被大片黑色包围,仿佛有被吞噬的危险.固然它仍坚强地存在着,但却在整个画面中给人以窒息的感觉.这时就需要再增添几个红点与它相伴,这种局势就被攻破了,这也就是同种色块在空间距离上的照应关系.但这些点的散布需考虑疏密关系,不能平均间隔,也就是要考虑到疏密关系.一个点落入画面,就是一个音响,许多点的落入就会产生许多音响,而这些音响有疏密、快慢和休止之分,自然散撒的那种节奏关系在画面中构成一种美的节奏,这是人为的排列所达不到的自然节奏.新疆地毯很注意内外色彩的呼应,即大地的颜色必须用来做最外层边色,图案在整个色底上布局,这就是内外呼应关系.<><>(2)全面呼应:色彩的全面呼应方法是使各种色彩混入统一种色素,从而使各色间产生内在的关系,它是构成色调,也就是色彩倾向性的重要方法(如果用旋转盘作空间混合可以明显看出).南京云锦的妆花"三晕",配色法是色彩全面呼应的典范:水红银红配大红(各色中都含红),葵黄广绿配石青(各色中含青),藕荷青莲配紫酱(各色中含青莲),玉白古月配宝蓝(各色中含蓝),密黄秋香配古铜(各色中含黄).这也是传统的"倾向性"调子.<><>3.色彩的主从 各色配合应根据图案内容分出宾主.主色与宾色之间的关系是主从关系,所谓"五彩彰施,必有主色,它色附之".主色的面积不一定最大,也不一定等于主色调,但它发挥着要害的作用.主色一般多用在重要的主体局部,以加强对观者的吸引力.主色的力量应由宾色衬托而出,俗话说"红花需绿叶扶",红才能显得更红.大片深色中包抄浅色;大片浅色中包围深色;大片调和色中的对比色都能造成主色,宾色遵从主色,明暗灰艳的处理也必须根据主色有所控制,否则会喧宾夺主.比如说"万绿丛中一点红"绿色面积虽大,但它用来衬托红色,红色就要纯粹,绿色不妨灰重些,红色即成为主题之色,即主色.
4.色彩层次 色彩的层次与色彩的前进和撤退感在前面已做过分析.暖色、纯色、亮色、大面积色一般有前进感;冷色,含灰色、暗色,小面积色一般有后退感.但这并不是绝对的,在暗底上亮色有前进感,在白底上深色有前进感,在红底上黄色有前进感,在黄底上红色又有前进感.这就是构图中色彩的档次,主要与色彩的明度有关,此外又与纯度和冷暖有关,我们已在前面讲过,这里不再反复.<><>5.点缀色 点缀是面积对比的一种形式,在色彩构图中能起到"一语道破"的作用.一片烦闷或平庸的色调中如果点缀少量娇艳的对比色,尤如以石击水,一潭逝世水立刻就会变得有赌气了."一烛之光,通体皆灵",装点色的应用能达到"平中求奇"的冲破."点睛"要求点缀色的布局位置要恰当,不点在"睛"上,就成了"添足"."点睛"还要求在面积上也要恰当,面积过大,统一的色调就会被损坏,面积太小,容易被四周色彩吃掉而起不到应有的作用.点缀色具备醒目、活跃的特点.有经验的配色总是十分稳重地,十分爱护地将最赫然、最活泼的色彩用到最症结的处所.它的规律是:<><>(1)纯度高;<><>(2)色相对比强;<><>(3)明度对比强,或暗中透亮,或灰中见鲜;<><>(4)面积大小相宜;<><>(5)位置恰当.<><>6.色彩的衬托 衬托有赖于面积对比,没有面积对比就谈不上衬托.衬托的主要形式有:<><>(1)明暗衬托:大面积的亮色衬托小面积的暗色,大面积的暗色衬托小面积的亮色,使暗中透亮;<><>(2)冷暖衬托:大面积冷色衬托小面积暖色或大面积暖色衬托小面积冷色;<><>(3)灰艳衬托:大面积灰色衬托小面积艳色;<><>(4)繁简对比:满地碎花杂色衬托大块整体色块,或满地整块简略的色彩衬托一簇碎小花朵.<><>以上四种即以大面积调和去衬托小面积对比,以大面积灰色去衬托小面积艳色,以大面积静去衬托小面积动,这是设计中常用的伎俩之一.<> 第四节 色彩的构思与启示
装潢色彩的构思通常离不开启示,配色的灵感火花经常是由启示来点燃.启示带来了创作欲的激动.何谓启示呢?从心理学角度讲,启示就是从其余事物中察觉懂得答问题的道路.这种启示之所以能起作用,主要是因为事物的原型与所要创作的货色有某些独特点或相似点,通过联想,产生了解决问题的新方法.任何事物都可能对你的创作有启发作用.自然现象、文学描写、示范、探讨等,都可能作为启示的起源.传说中国古代巨大的工程师、能工细匠鲁班是因丝茅草割破手而受到启示,从而创造了锯子;瓦特从水壶蒸汽能顶开水壶盖的景象而受到启示、从而发现了蒸气机;古代火箭是受中国古代火箭(烟火)的启示;潜艇是受鱼的启示;唐代大草书家怀素得到公孙大娘舞剑的启示,自成一体.朱熹说过:"举一而反三,闻一而知十,而学者用功之深,穷理知熟,然后能融合贯通,甚至于此."<><>1.来自自然色彩的启示 赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫.从江河湖海到田原山川;从晨午暮夜到春夏秋冬;从风波雨雪到冰雾露霜;从花草树木到瓜果薯粮;从飞禽飞禽到鱼贝昆虫;从宏观宇宙到微观世界……浩瀚的大自然五彩缤纷,变幻无限,向人们展现着她那迷人的景色.她绝不小气,任人们去享受、去观赏.大自然的漂亮风景能引起人们的美妙感情,而从天而降的风雪变幻也能给人们带来情感的稳定.从来很多色彩艺术家们长期致力于大自然色彩的研讨,摸索着自然色彩美的规律.现代实用美术家正在进一步面向大自然,深刻大自然,从大自然色彩中捕获艺术灵感,接收艺术养分,开拓新的色彩思路.<><>近几年来,大自然色调已经成为国际流行色的主要倾向.《国际色彩威望》1981年发布热带丛林色、冰淇淋果子汁的混合色、沙漠草原色、大陆湖泊色、贝壳色、大理石色、泉水色、古铜色、漂流木头色、雷电闪光等流行色调.1982年预告该年的春夏季的风行色是"野生花卉和芳草色彩产生的灵感,使织物染上大自然的色调",宣布了指顶花色、羊齿草色、毋无私花色、忍冬草色、暖房色、花束色等流行色.该杂志又提出, 1983年夏季将流行浅淡的珍珠色、陶器色、水果糖色等.1983年至1984年的冬季将流行拂晓色、中午色、黄昏色、夜晚色.这些带有自然色调倾向性的流行色命名并非完整出于贸易宣扬的目标,而是要从大自然色彩中去汲取色彩灵感,设计新的流行色,适应当代人寻求新鲜时兴的心理要求.<><>从大自然色彩中取得灵感来进行图案配色,可别开生面地取自得想不到的新颖后果,可以有效地辅助设计者翻开新的思路,人不知鬼不觉就到了,解脱习惯性的配色方法,进步配色技能.比如,我国丝绸图案设计职员模拟蝴蝶色彩、青铜器色彩、敦煌壁画色彩以及我公民族民间艺术色彩的配色,曾受到过花费者的欢送.<><>大自然的色彩是否能直接用于适用配色呢?不能.因为实用色彩必须受产品工艺出产前提和装饰功效的制约,复杂的自然色调必须经由分解、概括和提炼.流行色彩和丝绸配色只是取其总的色彩氛围的印象.如《国际纺织》发布的1983年夏季欧洲妇女古装流行色中,浅淡的珍珠色调是由浅柠檬黄、粉红、丁香紫、杏黄、东方蓝和绿色组成的;陶瓷色调是由蓝绿、赭、棕、红色和略暗的橙色组成的;生果糖色调是由粉红、柠檬黄、茴香籽绿和淡蓝色组成的;深夏季色调是由黑、海军蓝、深棕色和深绿色组成.该杂志发布的83/84年冬季流行色中的黎明色调是由含灰的蓝绿、粉红和灰色组成;中午色调是由高纯度的灰色、旗绿、桔红和粉红组成;傍晚色调是由柔美的玄色和紫色、棕色、午夜色和瓶绿组成.各种颜色都来自自然色彩,而同时又是从自然色彩中分解提炼出来的.<><>自然色彩怎么进行分解和提炼呢?一种是用目测办法,先分析出自然景物色彩总的倾向,然后再把它归纳为最主要的几个色,同时测出各个颜色所占据的比例和位置.第二种是先借助于摄影技巧,把自然景物拍成彩色照片,而后应用透明的细密方格坐标纸蒙在彩色照片上,用目测归纳提炼成多少个主要的颜色.依据各种颜色所占领方格的目数分辨算出分量,同时标出各色位置之间的组合关系,绘制成演绎色的比例和组合关系的色标.此外,现代化的...